Rubrique "Cours; l'Art". Suite du billet N°553.

Certes, cette conception de Kant découle de l’idée qu’il se fait de la beauté, réalité gratuite et qui se trouve dans le regard et non dans la chose regardée, qui tient de la forme de l’œuvre et non à son contenu. Si nous faisons une place à une conception plus proche de celle d’Aristote, nous pouvons avancer une autre hypothèse concernant l’universalité du jugement de valeur porté sur les chefs-d’œuvre du passé. Cette universalité est tout à fait étonnante. Elle permet d’échanger entre des civilisations éloignées dans le temps ou dans l’espace alors même que leurs œuvres sont inspirées par des contextes culturels très étrangers les uns des autres. Comment expliquer que le contemplateur occidental contemporain puisse éprouver une émotion esthétique face à l’architecture de la Haute Egypte, Abou-Simbel par exemple, alors que la plupart ignore sans doute à peu près tout de cette civilisation, de ses préoccupations, de ses croyances, de ses intentions lorsqu’elle produisait ces formes artistiques ?

Il est possible de considérer que le jugement du contemplateur ne porte pas uniquement sur la forme de l’œuvre comme le soutient Kant mais comme Aristote l’avançait sur l’accord ou l’adéquation entre une forme et un sens. Mais comment concilier cette dernière hypothèse avec ce que nous venons de rappeler concernant l’ignorance du public face aux particularités culturelles des civilisations lointaines et donc au sens, au message qu’elles voulaient transmettre ? Si le public méconnaît ce sens, à plus forte raison devrait-il être aveugle à l’éventuelle harmonie dégagée par l’adéquation entre ce sens et la forme le manifestant.

Mais il en va autrement si nous faisons l’hypothèse que la condition humaine est universelle, que tous les hommes de toutes les époques et de toutes les civilisations partagent une commune nature. Car dans ce cas, toute œuvre d’art exprime de manière unique, singulière, tant du point de vue de la culture concernée que du point de vue du créateur, lui-même singulier et unique au sein de cette culture, ce qu’il y a d’universel en l’homme. Le créateur qui est capable d’exprimer de manière éminemment singulière cette universalité de l’homme, bref qui est à même de transcender, de dépasser non seulement son individualité singulière mais également sa culture propre, afin de transmettre le sens universel de la condition humaine, celui-là produira une œuvre d’art de qualité qui suscitera l’admiration universelle des contemplateurs à travers les siècles.

Quelle que soit l’hypothèse retenue concernant l’accord quasi unanime des esprits avertis à propos de la qualité des œuvres d’art du passé, ce qui fait problème, c’est que contrairement aux conclusions mathématiques ou à celles des sciences exactes par exemple, il est impossible de démontrer cette qualité à  ceux qui manifesteraient leur scepticisme sur ce point. Bien entendu, l’argument prétendant que cette unanimité résulte d’un conformisme universel dans l’espace et le temps ou l’effet d’une éducation qui conduirait à introduire dans un même moule les amateurs d’art, sont de bien pauvres arguments. Nous ne nous y attarderons pas. Il nous fait donc rendre compte de cette apparente impossibilité de démontrer la qualité ou la beauté d’un chef-d’œuvre.

A ce propos, il convient tout d’abord de préciser ce que nous entendons lorsque nous évoquons les tentatives d’explication concernant la qualité des œuvres d’art. Il ne s’agit pas ici de faire des investigations psychologiques ou sociologiques permettant d’éclairer le contexte de l’époque et de la création. Car, comme il est classique de le souligner, ce type d’éclairage n’explique de l’art que ce qui en lui n’est pas artistique. Le génie de Rembrandt n’a vraiment aucun rapport avec les caractéristiques de la Hollande de son époque. Sinon, le moindre peintre hollandais de cette époque possèderait un génie équivalent à celui de Rembrandt. Il serait possible d’avancer le même type d’argument concernant l’analyse psychologique de ce dernier. Ce type d’investigation est intéressant afin de mieux connaître le créateur, le choix de ses thèmes, la manière de les interpréter mais reste stérile en vue de saisir la manière singulière d’utiliser telle ou telle technique, aboutissant par là même à des œuvres marquantes.

Ce « génie » propre à un créateur, cette qualité des chefs-d’œuvre produits s’avèrent éminemment singuliers. Kant part de ce constat simple : une œuvre d’art est une réalité sensible particulière, unique en son genre, qui possède une forme provoquant l’harmonie entre les facultés générales du contemplateur que sont l’imagination et l’entendement. Seulement, dans ce cas, il n’y a, dans l’entendement, aucun concept général permettant de rendre compte de cette réalité singulière. Car, par définition, un concept général s’applique à de multiples réalités ayant des points communs et non à une réalité unique. En conséquence, par nécessité, une réalité unique comme la singularité d’une œuvre d’art échappe à toute conceptualisation et donc à toute explication ou démonstration. La beauté s’éprouve, elle ne se prouve pas.

Il est d’ailleurs possible d’apporter en la matière un autre éclairage rendant compte de l’impossibilité de prouver la qualité d’une œuvre d’art. Non seulement une œuvre d’art est une œuvre unique car le créateur est unique comme chacun de nous, mais de surcroît il possède un talent unique, lequel, comme nous le savons échappe même à la compréhension de son détenteur. De plus, il s’agit ici de juger la qualité d’une œuvre d’art. Or, par essence, le qualitatif appartient au domaine de l’irrationnel entendu non comme ce qui est contraire à la raison mais ce qui lui est étranger. Pour saisir en quoi consiste cette forme d’irrationalité, rappelons un exemple simple : si nous désirons expliquer ce qu’est une couleur à un aveugle de naissance, aucun mot, aucun raisonnement ne pourront en rendre compte. Le qualitatif est bien étranger à la raison et à ses tentatives d’explication. Nous comprenons dès lors pourquoi la qualité d’une œuvre d’art échappe par essence à toute explication.

Cela ne signifie évidemment pas que l’on ne puisse rien en dire. Mais même si l’argumentation est éclairante, même si elle nous aide à pénétrer dans l’œuvre en question, voire à la découvrir dans ses richesses et son sens authentique, aucun argument ne se verra décisif ou démonstratif. Mais il y a plus. Car certains seraient enclins à s’imaginer que les sentiments provoqués par une œuvre sont un témoignage de sa qualité. Or, l’expérience ordinaire montre que l’émotion ne saurait être un critère convaincant de qualité. Le jeune homme ou la jeune fille qui ne se lasse pas d’écouter le dernier « tube » de l’été parce que celui-ci est associé à des moments forts sur le plan affectif n’éprouve évidemment pas une émotion de type esthétique.

Car l’émotion esthétique, suscitée par la reconnaissance de la beauté ou de la qualité d’une œuvre, est un plaisir d’ordre spirituel passant par la médiation des sens. L’appréciation qui est portée sur l’œuvre ne découle pas d’une émotion liée à un souvenir heureux ou d’un sentiment mais le sentiment esthétique découle à l’inverse d’un jugement préalable porté sur la forme de l’œuvre. Dans le premier cas il s’agit simplement d’arts d’assouvissement, c’est-à-dire d’arts apaisant des besoins affectifs pressants. Dans le second, il est question d’un des plaisirs les plus originaux et les plus raffinés qui soit, c’est-à-dire un plaisir spirituel qui nous arrache au contraire au monde de la sensibilité intéressée, quasi charnelle, radicalement subjective pour nous élever au contraire à l’universel et à la spiritualité. Cela permet de comprendre qu’à l’inverse du plaisir purement sensible, ce type de plaisir ne s’épuise pas à l’issue de sa satisfaction, mais peut durer d’une part et même s’accroître avec sa répétition, tant il est vrai que les richesses d’un chef-d’œuvre se dévoilent peu à peu et présentent toujours le charme de la nouveauté. 

A. Mendiri

Prochain billet demain 22/03. Thème "Philosophie au fil des textes"

Rappel: Vous pouvez vous procurer le "Cours de philosophie" sur le site des éditions Scripta ou sur le net (port gratuit).

Rubrique "Cours: l'Art". Suite du billet N°548. 

La qualité d’une œuvre d’art doit donc être aussi incontestable que la qualité que l’on peut reconnaître dans tous les autres domaines. Cette qualité peut-elle s’imposer à tous les esprits et faire l’unanimité ? Rappelons les faits avant d’avancer des arguments : la qualité des œuvres du passé ne fait pas problème auprès des spécialistes des différents arts. Certes, il n’en va pas de même concernant les œuvres contemporaines. Cela se comprend aisément. Le public, que ce soit le grand public ou le public averti sont familiarisés avec les œuvres du passé. Or, les œuvres du présent présentent des formes innovantes et donc déroutantes, suscitant incompréhension et perplexité. Les créateurs contemporains sont en avance sur le plan des conceptions de l’art par rapport au public de leur époque.

 Dès lors le recul du temps s’avère nécessaire à la fois pour laisser les passions retomber et pour permettre de faire le départ, parmi les formes nouvelles entre les œuvres marquantes et celles plus quelconques sans compter les réalisations de pure mode, non représentatives des formes innovantes et à la réputation éphémère. Souvenons-nous par exemple que « Le mouchoir bleu » d’Etienne Béquet a été le plus gros succès du XIX° siècle dans le domaine du roman, tandis que Stendhal restait inconnu. N’oublions pas l’émoi provoqué par la première d’ « Hernani » de Victor Hugo à la Comédie française.

En revanche, concernant les œuvres où le recul du temps a fait son œuvre, il n’en va pas de même. Nous nous proposons en premier lieu d’exposer de la manière la plus simple possible les analyses de Kant en la matière. Pour bien comprendre ses thèses, il convient de comparer ce qui se passe en nous lorsque nous sommes confrontés à une réalité où notre jugement puise sa source dans l’effet qu’elle produit sur notre sensibilité corporelle et une réalité qui, en principe, ne s’adresse qu’à ce qu’il y a de plus universel et d’impersonnel en nous, à savoir notre esprit.

Appuyons-nous sur un exemple précis : Si je goûte un vin, si j’apprécie l’odeur d’une rose, mon jugement découle de l’impression sensible que ces réalités provoquent chez moi. Mon jugement est intéressé puisqu’il est suscité par des impressions qui me sont agréables au palais ou bien à mon odorat concernant l’exemple proposé. Dans les deux cas, mon jugement porte sur l’effet provoqué sur ma personne singulière par la matière du vin que je consomme et par la matière rose qui affecte agréablement mon sens de l’odorat. Ce sentiment d’agrément que je ressens dépend de ma personne en tant que réalité singulière et pourrait ne pas avoir le même effet sur quelqu’un d’autre, ce que je ne saurais lui reprocher puisque le jugement n’est fonction que de l’intérêt personnel que j’y trouve étant donné les caractéristiques particulières de mon corps voire de mes expériences passées.

Selon Kant, il en va tout différemment dès lors que mon jugement porte sur une œuvre d’art et en particulier une œuvre majeure ou reconnue comme belle. Il convient donc de distinguer le jugement portant sur l’agréable du jugement portant sur le beau. Ce dernier jugement ne porte que sur la forme de l’œuvre, indépendamment d’ailleurs de son contenu ou de son sens. Je puis être athée et être sensible à la beauté d’une église romane par exemple. La forme de cette œuvre s’adresse non à ce qu’il y a de singulier en moi mais à des facultés internes communes à tous, à la capacité d’imaginer et à l’entendement ou la faculté de comprendre ainsi qu’aux rapports qu’elles peuvent établir dès lors que ces facultés sont mises en présence d’une œuvre d’art ou d’une simple forme.

Le jugement qui en découle est alors désintéressé puisqu’il ne concerne plus mon être dans ce qu’il a de singulier mais mon être dans ce qu’il a d’universel. En d’autres termes, le jugement porte sur une réalité, la forme de l’œuvre, qui n’affecte pas directement et exclusivement ma sensibilité corporelle avec l’agrément personnel que j’en attends mais l’esprit dans ce qu’il a d’universel et d’impersonnel et qui dès lors est en capacité de porter un jugement en toute indépendance, c’est-à-dire sans rapport avec un intérêt personnel quelconque. En conséquence, mon jugement sera universel ou plus précisément je serai en droit d’exiger d’autrui qu’il prononce le même jugement que moi lorsque j’affirme que telle forme est belle.

     En effet, nous savons bien que ce n’est pas le cas et qu’il n’y a pas en matière d’art de jugements de valeur unanimes. Ce constat concerne ce qui se passe dans les faits. Car, comme tout ce qui relève des potentialités de la pensée en général, ces dernières doivent être éduquées pour pouvoir se manifester effectivement. C’ est pourquoi une telle unanimité ne se retrouve que chez les spécialistes d’un art donné ou chez un public informé. Mais, en droit, c’est-à-dire du point de vue de l’accord entre l’entendement et l’imagination que telle ou telle forme belle devrait universellement provoquer chez un sujet quelconque, il est possible d’exiger de tous que cette beauté soit effectivement reconnue.

Voici comment Kant s’exprime à ce propos dans la « Critique de la faculté de juger » : « Si l’on me demande si je trouve beau le palais que je vois devant moi, je puis sans doute répondre : je n’aime pas ces choses qui ne sont faites que pour les badauds, ou encore répondre comme ce sachem iroquois qui n’appréciait à Paris que les rôtisseries ; je peux bien encore déclamer, tout à la manière de Rousseau, contre la vanité des grands qui abusent du travail du peuple pour des choses aussi inutiles ; enfin je puis me persuader bien facilement que si je me trouvais dans une île inhabitée, sans espoir de jamais revenir parmi les hommes, et que j’eusse le pouvoir par le simple fait de le souhaiter d’y transporter magiquement un tel palais, je n’en prendrais même pas la peine, supposé que je possède une masure assez confortable pour moi. On peut m’accorder tout cela et l’approuver ; toutefois ce n’est pas là la question. On désire uniquement savoir si la seule représentation de l’objet est accompagnée en moi par une satisfaction, aussi indifférent que je puisse être à l’existence de l’objet de cette représentation. On voit aisément que ce qui importe pour dire l’objet beau et prouver que j’ai du goût, c’est ce que je découvre en moi en fonction de cette représentation et non ce par quoi je dépends de l’existence de l’objet. Chacun doit reconnaître qu’un jugement sur la beauté en lequel se mêle le plus petit intérêt est très partial et ne peut être un jugement de goût pur. Pour jouer le rôle de juge en matière de goût il ne faut pas se soucier le moins du monde de l’existence de l’objet, mais bien au contraire être indifférent en ce qui y touche ».

Dans un autre passage de la même œuvre, Kant analyse ainsi la distinction qu’il opère entre ce qu’il appelle l’ « agréable » et le « beau » : « En ce qui concerne l’agréable, chacun consent à ce que son jugement fondé sur un sentiment particulier et par lequel il affirme qu’un objet lui plaît, soit restreint à une seule personne. Il admet donc quand il dit : le vin des Canaries est agréable, qu’un autre corrige l’expression et lui rappelle qu’il doit dire : il m’est agréable ; il en est ainsi non seulement pour le goût de la langue, du palais et du gosier, mais aussi pour ce qui plaît aux yeux et aux oreilles de chacun. (…) Il en va tout autrement du beau. Ce serait ridicule, si quelqu’un se piquant de bon goût, pensait s’en justifier en disant : cet objet (l’édifice que nous voyons, le concert que nous entendons, le poème que l’on soumet à notre appréciation) est beau pour moi. Car il ne doit pas appeler beau ce qui ne plaît qu’à lui. Beaucoup de choses peuvent avoir pour lui du charme et de l’agrément, il n’importe ; mais quand il dit d’une chose qu’elle est belle, il attribue aux autres la même satisfaction ; il ne juge pas seulement pour lui, mais au nom de tous et parle alors de la beauté comme d’une propriété des objets ; il dit donc que la chose est belle et ne compte pas pour son jugement de satisfaction sur l’adhésion des autres parce qu’il a constaté qu’à diverses reprises leur jugement était d’accord avec le sien, mais il exige cette adhésion. Il les blâme s’ils en jugent autrement, il leur refuse d’avoir du goût et il demande pourtant qu’ils en aient ; et ainsi on ne peut pas dire que chacun ait son goût particulier. Cela reviendrait à dire : le goût n’existe pas, c’est-à-dire le jugement esthétique qui pourrait à bon droit prétendre à l’assentiment de tous n’existe pas ».

A. Mendiri

Prochain billet demain Lundi 18/03. Thème: les sources de la morale.

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Rubrique "Cours: l'ART". Suite du billet N° 544 

Que l’art vise ou non la beauté, est-il possible de déterminer quelles sont les œuvres qui peuvent être jugées de qualité, qui en conséquence traverseront le temps et feront l’objet d’un accord ou d’un hommage quasiment unanimes ? Telle est la question qu’il nous faut maintenant examiner.

L’opinion commune, spontanée, dominante en la matière est sans nuance : le jugement porté sur une œuvre d’art est purement subjectif, de l’ordre du goût privé et rejoint le célèbre proverbe toujours mis en avant dès que ces questions sont abordées : « Des goûts et des couleurs on ne discute pas ».

Pourtant, cette affirmation péremptoire se heurte au moins à deux constats très simples et empiriques, appartenant en l’occurrence à l’expérience ordinaire de la vie : dans tous les domaines de la culture, la qualité s’impose ; qui pourrait sérieusement n’établir aucune hiérarchie entre un vin de table et un grand cru ? Qui pourrait soutenir que les qualités techniques, esthétiques d’une voiture de bas de gamme équivalent celles d’une voiture de luxe ? De même concernant un vêtement, un meuble ou toute autre catégorie d’objets fabriqués familiers. En second lieu, force est de reconnaître l’existence d’une quasi-unanimité des spécialistes d’un art donné à propos des œuvres majeures du passé.

Comment est-il possible de rendre compte de ces deux faits familiers et que tout un chacun peut aisément vérifier ? D’une manière générale, les mêmes personnes qui soutiennent le relativisme en matière d’art jugeront volontiers que telle ou telle personne n’a pas de goût ou bien commet une faute de goût en matière de décoration de son appartement ou sur le plan vestimentaire par exemple. Qu’appelle-t-on « goût » ? C’est précisément la capacité de discerner ce qui a de la qualité ou non et l’accord éventuel entre les choix de la personne concernée et ses propres apparences ou caractéristiques physiques par exemple.

Dès lors, la proclamation du relativisme en matière de goût relève plutôt d’un souci spontané de préserver la liberté de choix du sujet, à justifier ses incompétences plutôt que d’une analyse objective de situations, même les plus familières, que nous avons l’occasion d’expérimenter. Car si la qualité s’impose dans tous les domaines de la vie la plus quotidienne, au nom de quel principe mystérieux, l’art échapperait-il à cette règle ?

Il faut d’abord noter que quel que soit le domaine concerné le goût n’est pas spontané ou natif mais qu’il s’apprend, qu’il est objet d’éducation. Un sujet quelconque apprend à aimer le vin ou le champagne ou telle ou telle préparation gastronomique. Nous le savons, les enfants ont tendance à aimer sur le plan alimentaire des plats ou des produits assez rudimentaires aussi longtemps que leur goût gustatif n’est pas éduqué. Ce qui est vrai relativement à la formation du goût concernant le corps l’est d’autant plus à propos de produits de la pensée, de produits culturels. Là aussi et à plus forte raison parce que c’est sans doute plus difficile d’accès et qu’en la matière les inégalités s’avèrent plus marquées en fonction des milieux sociaux, le goût doit se former.

D’ailleurs, cela se comprend fort bien. Nous l’avons déjà souligné, il faut vaincre le préjugé commun selon lequel la perception humaine est neutre. Bref, qu’il suffirait de regarder pour voir ce qu’il y a à voir ou d’écouter pour entendre ce qu’il y a à entendre. Nous ne percevons que ce que nous savons ou en fonction de notre état d’âme, de nos espoirs, de nos attentes, de nos craintes, de nos désirs. La perception quotidienne, tournée vers l’action est dominée par les exigences de la vie pratique. Elle demeure pauvre mais efficace.

Mais la perception habituelle n’est pas la seule forme de perception possible du monde environnant. La perception scientifique incarne une autre forme de perception. Si nous observons sous un microscope une coupe de cellule, il va de soi que le profane en biologie ne verra pas ce qu’il y a d’intéressant à voir et d’ailleurs trouvera cette observation insipide et ennuyeuse. En revanche, il n’en ira pas de même pour le biologiste qui sera enthousiaste face aux richesses de son savoir théorique se déployer concrètement sous ses yeux.

Il en va de même concernant la perception religieuse du monde. Que celle-ci soit considérée illusoire ou non, il est incontestable que la foi du croyant l’amène à interpréter et percevoir ce qui échappe au non croyant, sa lecture du monde étant commandée par la nature du message qui l’habite, par la présence hypothétique du divin au cœur de sa vie spirituelle. Souvenons-nous de la célèbre sentence de St Augustin : « Croire pour comprendre ». Ainsi, ce qui est vrai pour l’homme du quotidien, pour l’homme de science, pour l’homme de foi, au nom de quoi cela ne le serait-il plus pour le contemplateur éclairé des œuvres d’art ?

Il est clair que la contemplation d’une œuvre est d’autant plus riche, plus intéressante pour le sujet, que ce dernier est capable de pénétrer dans cette œuvre, d’y voyager, de s’en dévoiler les dimensions originales et porteuses de sens. Découvrir une œuvre est une aventure spirituelle et perceptive ou plus précisément le dévoilement d’un sens humain par la médiation du corps ou d’une perception informée.

    Le contemplateur est d’ailleurs à sa manière un créateur, en ce sens qu’il peut dévoiler, au sein d’une œuvre de qualité et donc riche d’une multiplicité d’interprétations possibles, un sens qui avait échappé à son créateur même. Non seulement le créateur ignore l’origine de son talent et sa nature exacte, mais il ne maîtrise pas non plus la richesse de sens dont l’œuvre est porteuse.

     C’est ainsi que l’écrivain et poète Paul Valéry (XX° siècle), demandait à des maîtres d’école l’autorisation d’assister aux séances au cours desquelles les classes interprétaient ses poèmes afin de découvrir ce que ses œuvres pouvaient contenir comme richesses qui lui avaient échappé. Ainsi, s’il est vrai que le sens que voulait communiquer le créateur est intéressant d’un point de vue historique, il est également vrai que le sens et les raisons qui fondent la qualité de l’œuvre ne sont plus sa propriété. Il en va d’ailleurs de même à propos d’une composition musicale ou d’une pièce de théâtre ou de toute autre œuvre d’art qui, toutes, appellent également de multiples interprétations possibles.

A. Mendiri

Prochain billet demain jeudi 14/03 sur le thème des sources de la morale.

Rappel: Si vous souhaitez vous procurer l'ouvrage "Cours de philosophie", vous pouvez le commander sur le site des éditions Scripta ou bien sur les librairies du net (port gratuit).

Rubrique "Cours: l'ART". Suite du billet N° 540.

Quoi qu’il en soit, il convient néanmoins d’opérer une distinction entre la beauté naturelle et la beauté esthétique et ce pour plusieurs raisons déterminantes. En tout premier lieu, la beauté esthétique est une beauté créée par l’homme. En second lieu, la forme belle est le vecteur d’un message, d’un sens humain. Certes, dans l’absolu, nous ignorons si la beauté naturelle, à supposer qu’elle soit objective, est porteuse d’un sens. Mais en toute hypothèse, si c’est le cas, nous ignorons ce sens et de toute façon il ne s’agit pas d’un sens et d’un monde spécifiquement humains.

Mais la grande différence entre la beauté naturelle et la beauté esthétique se situe ailleurs. La beauté esthétique n’est pas l’interprétation par l’artiste de réalités considérées comme étant naturellement belles. Tout au moins, elle n’est pas nécessairement cela. Il est vrai que l’art classique a tendance à prendre pour thèmes des formes naturellement ou moralement belles. C’est le cas de Michel-Ange lorsqu’il peint des athlètes ou de belles femmes ; c’est le cas également de la musique classique à base de consonances ; ou encore de la littérature avec par exemple le héros cornélien.

Cependant le créateur peut s’inspirer de réalités naturelles ou morales jugées comme étant laides. C’est ce qu’on appelle l’ « esthétique de la laideur », sous-entendu de la laideur naturelle ou morale. « Les Pouilleux » de Murillo (XVII° siècle), « Le pied bot » de Ribera (XVII° siècle), « Guernica » de Picasso, ce dernier tableau ayant pour thème la guerre civile espagnole (1937) qui a vu cette petite ville basque frappée durement par l’aviation allemande, « Les Fleurs du Mal » de Baudelaire, en sont des exemples saisissants.

Cette « esthétique de la laideur » ne doit pas conduire à des contresens à propos des finalités qui sont les siennes. Il va de soi que le créateur ne déforme pas, ne transfigure pas les réalités évoquées. Le pouilleux demeure un pouilleux et doit être reconnu comme tel ; la guerre civile continue à apparaître dans toute son horreur. Mais c’est la force avec laquelle le créateur rapporte ces laideurs qui fait l’intérêt des œuvres en question. C’est sa capacité à montrer, à mettre en exergue, à trouver les formes les plus adaptées pour restituer de manière singulière et chacun avec son talent propre cette laideur qui font la qualité esthétique de ces œuvres. En somme, ce n’est pas la laideur elle-même qui fait l’intérêt de l’œuvre, mais la manière singulière de prendre appui sur cette laideur et de l’interpréter.

Nous comprenons dès lors pourquoi Kant pouvait dire qu’une œuvre d’art « n’est pas la  représentation d’une belle réalité mais la belle représentation d’une réalité quelconque », sous-entendue belle ou laide du point de vue de la nature ou de la morale. L’esthétique de la laideur donne à cet égard une dimension métaphysique à l’art. En effet, imaginons un instant un être venu d’une autre planète et qui observerait l’humanité. Quelle ne serait pas, peut-être, sa surprise, de constater que tout ce qui écrase l’homme, le fait souffrir, frappe parfois de non-sens son existence, la maladie, la vieillesse, la mort, la laideur, la guerre, toutes les formes du mal en général, peut faire l’objet d’une création capable de susciter un des plaisirs les plus raffinés qui soient, à savoir le plaisir esthétique. Par la magie de l’art, l’homme est capable de surmonter, de transfigurer, au moins sur le plan de l’imagination et sur le plan spirituel les aspects absurdes de son existence. C’est en ce sens que l’on peut dire avec Malraux, même si nous ne sommes peut-être pas d’une entière fidélité avec ses intentions, que l’art est un « anti-destin » puisqu’il est en mesure de transcender le sceau du destin si on appelle destin tout ce que l’homme ne peut éviter et qui le broie ou brise son désir de bonheur absolu.

Enfin, la beauté esthétique, précisément parce qu’elle est porteuse d’un sens, se distingue de la beauté naturelle dans la mesure où, contrairement à la beauté naturelle, un nu par exemple, elle n’éveille pas le désir sensible, mais tout au contraire se contente d’inciter à penser, nous arrachant à notre simple condition naturelle et animale pour nous transporter vers un monde purement spirituel, un monde qui nous ravit, et dont la gratuité, c’est-à-dire, rappelons-le, le caractère désintéressé et coupé de toutes les exigences vitales ou pratiques ou marquées par la sensibilité la plus immédiate, semble établir entre l’œuvre d’art et la moralité une filiation dont la contemplation de l’œuvre nous donne une intuition, tant il est vrai que le sentiment moral nous arrache également au désir pour nous élever jusqu’à un monde purement spirituel.

A partir de ces considérations, quelle place devons-nous accorder à la beauté dans l’art ou plus précisément au cœur des procédés et des objectifs de création ? Nous nous trouvons là face à des conceptions très différentes. Pendant longtemps, la conception qui a prédominé consistait à faire de la beauté un moyen au service d’un message, tout particulièrement de nature religieuse. La beauté servait à édifier le contemplateur, à le faire pénétrer dans un monde qui sans elle, lui serait peut-être resté fermé, à le faire accéder à un sens parfois trop peu accessible par la seule pensée. La beauté était conçue, comme le faisait Platon, comme la manifestation sensible de la vérité ou même du divin. A certains égards, Hegel (XIX° siècle) ne dit pas autre chose lorsqu’il fait de l’art l’activité humaine qui exprime une vérité dont il appartiendra à la philosophie de dévoiler le contenu de manière purement conceptuelle.

Pourtant, Kant, au XVIII° siècle prend toute la mesure de l’originalité de l’art et de son autonomie par rapport à la religion ou à la philosophie. Il constate que l’art est la seule activité humaine qui crée de la beauté. Certes, une œuvre enferme un message. Mais ce n’est pas le message qui fait la spécificité de l’art. Après tout, le prêtre, l’homme politique, le publiciste pour s’en tenir à ces exemples, diffusent également des messages. Mais seul l’artiste diffuse des messages par la médiation de formes belles. A cet égard, il est possible d’en conclure que la création de la beauté constitue sa spécificité, en un mot son essence. La beauté n’est plus un simple moyen au service d’une idée, c’est la fin, la raison d’être même de l’art.

A la limite, concernant l’art tel que le conçoit Kant, seule relève de l’art la beauté de la forme. Le message est en tant que tel étranger à l’art. Il est de trop. Kant distingue d’ailleurs les œuvres dont la beauté est « adhérente » c’est-à-dire intimement liée au sens diffusé, des beautés « libres » qui voient le lien avec le sens de l’œuvre très ténu pour ne pas dire inexistant. Ainsi, même s’il ne l’a pas connu, certaines formes d’art contemporain, peut-être l’art abstrait ou non-figuratif, tout au moins dans ses aspects soucieux de la qualité de la forme, répondraient-elles aux vœux et aux conceptions de Kant concernant l’art, sa nature profonde et ses visées véritables.

Pourtant, à l’inverse des conceptions de Kant, des courants d’art contemporains ont délibérément coupé le cordon ombilical qui rattachait la création artistique au souci de produire des œuvres de qualité et de la beauté pure. C’est d’ailleurs sans doute une des raisons majeures de la large incompréhension qui frappe ces formes nouvelles d’art auprès du grand public. Les œuvres en question s’attachent en effet à transmettre un message à travers une réalisation sensible. Cette dernière ne vise pas la beauté de la forme, ni le souci de traverser les siècles. Ce sont des œuvres la plupart du temps qui se veulent éphémères et qui, le plus souvent par le biais de la provocation, veulent inciter le contemplateur à penser.

C’est le cas lorsque le créateur espagnol Arman expose des poubelles dans un musée afin sans doute d’attirer l’attention sur toute la symbolique de gaspillage associée à leur contenu ; lorsque Christo emballe le Pont neuf à Paris ou le Reichstag à Berlin, cet art dit « d’installation » visant à inciter les passants à regarder et remarquer ce qui, la force de l’habitude aidant, avait fini par passer complètement inaperçu ; c’est encore le cas lorsque les créateurs présentent des réalités familières complètement « décontextualisées », c’est-à-dire sorties de leur fonction et lieux habituels. C’est ce que fait Magritte lorsqu’il nous présente une pipe et qu’il intitule son œuvre « Ceci n’est pas une pipe » ou lorsque Duchamp expose un urinoir de telle façon que ce n’est plus un urinoir. Bref, il s’agit ici d’amener le contemplateur à jeter un regard neuf sur des réalités familières, et sans doute à les penser autrement. Nous sommes loin en effet des conceptions traditionnelles de l’art.

A. Mendiri

Prochain billet demain 09/03. Thème: les sources de la morale.

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Rubrique "Cours: l'Art". Suite du billet N° 535.

Ainsi la qualité d’une œuvre, sa beauté, qualité et beauté qui en font un chef-d’œuvre, recèlent-elles sans doute par essence un pouvoir d’attraction sur les esprits qui légitiment à certains égards les préventions de Platon vis-à-vis de la création artistique, lorsque celle-ci s’éloigne des valeurs qui fondent une civilisation donnée. Il convient donc de s’interroger sur le statut qu’occupe la beauté au sein de l’art en se demandant notamment quelle est la finalité et le sens réels de cette beauté et, au-delà, si la création artistique et la visée de la beauté ont indissociablement parties liées.

Mais avant d’aborder ces questions, faut-il encore s’interroger sur le sens métaphysique de la beauté, sur la présence de cette dernière au sein de l’Etre, (c’est-à-dire sommairement, au sein de tout ce qui est ou encore plus grossièrement au sein de tout ce qui apparaît) même si, éventuellement, cette présence n’a de sens que par la médiation et au cœur de la conscience humaine.

Si l’homme est le seul être conscient ou si, à défaut il est le seul dont les capacités conscientes se voient aussi développées, il découle de ce constat que la révélation consciente de la beauté est son apanage. L’opinion commune a tendance à relativiser l’idée de beauté et à considérer que ce qui est beau pour les uns ne l’est pas forcément pour les autres. Nous serons amenés à aborder cette question de la subjectivité ou de l’objectivité de la beauté. Mais dans l’immédiat, quelle que soit la réponse apportée à ce débat, force est de constater que les uns et les autres, à partir de manifestations sensibles particulières, sont amenés à porter un jugement de valeur mobilisant cette idée de beauté.

 Dès lors, il semble difficile, comme le font les empiristes, ceux qui prétendent que nos idées proviennent entièrement de l’expérience, que l’idée de beauté naisse dans l’esprit de l’homme à force de considérer tels ou tels types de formes, naturelles ou culturelles, comme étant belles, bref puisse sourdre de la répétition de ces expériences et en fin de compte d’une forme d’habitude. Car ce qui est en cause ici, c’est la capacité même à pouvoir porter de tels jugements, c’est l’origine ultime de cette capacité, indépendamment des formes qui lui ont donné l’occasion de s’exercer.

Il nous semble en conséquence que la position rationaliste classique, celle qui consiste à attribuer cette capacité à une compétence innée de l’esprit humain, soit plus cohérente, même si, il faut bien le reconnaître, elle n’est pas dépourvue d’obscurité et ce, dans la mesure où tout ce qui relève de l’existence potentielle est toujours difficile à penser et à se représenter. « Connaître, c’est reconnaître », proclamait Platon. Si je peux juger qu’une réalité est belle, peu importe si ce jugement entraîne l’accord des autres, peu importe si je me heurte à l’indifférence ou à un jugement niant cette beauté, car dans tous les cas ces jugements divergents ne sont possibles que dans la mesure où nous partageons la possibilité d’émettre de tels jugements.

Ce n’est pas le cas, vraisemblablement de l’animal, même si la qualité et le caractère chatoyant des formes naturelles jouent un grand rôle dans la nature, en particulier en vue de perpétuer les espèces lors des périodes de reproduction. Il est frappant de constater combien, dans le monde animal, les femelles sont sensibles, lors des parades sexuelles qui précèdent l’accouplement, aux attraits déployés par les mâles. Ces formes chatoyantes, séduisantes, attractives jouent un rôle décisif et on peut donc en conclure que si la sélection naturelle les a retenues c’est précisément en fonction de leur utilité en vue de perpétuer les espèces adaptées à leur environnement.

Ces constats soulèvent, nous semble-t-il, de nouveaux problèmes métaphysiques à propos du statut ontologique de la beauté, c’est-à-dire à propos de la réalité et du sens de cette beauté naturelle. En premier lieu, il y a tout lieu de supposer que l’animal n’est pas conscient de cette beauté. Mais qu’est-ce que cela signifie « ne pas être conscient » ? Rappelons que ce qui semble distinguer l’homme des autres espèces animales, c’est que l’animal se contente de savoir de manière innée alors que l’homme sait qu’il sait, ce dernier type de savoir définissant le savoir conscient par excellence.

Mais même si l’animal se contente de savoir et non de savoir qu’il sait, on doit s’interroger sur l’origine et la possibilité même de ce savoir. En conséquence, nous retrouvons au niveau de l’animal les mêmes hypothèses que celles formulées à propos de l’homme : la sélection naturelle a-t-elle conservée les formes qui, par hasard, ont assuré la survie des espèces ou bien est-ce que c’est l’intérêt vital de ces formes, leur capacité à attirer l’attention, qui leur ont valu d’être conservées ? Comme on peut le constater, le débat reste ouvert.

Quelle que soit la réponse apportée à ce problème métaphysique, est-il possible de dégager des critères permettant de comprendre les raisons qui amène, au moins l’esprit de l’homme sans préjuger de ce qu’il en est pour les autres espèces animales, à juger que telle ou telle réalité est belle ? Aristote (IV° siècle av JC) s’y est risqué. Il estime que le sentiment de beauté provient d’un accord, d’une harmonie, d’une parfaite adéquation entre la forme et le fond de la réalité concernée, ou si l’on préfère entre le sens, la raison d’être de cette réalité et la forme permettant d’exprimer effectivement ce sens et cette raison d’être. Si un cheval de course est considéré comme beau, comme racé c’est précisément parce que la forme effilée de ces membres est en accord avec la fonction course.

Cette conception, qui présuppose la réalité objective de la beauté, assise sur des critères rationnels et logiques, s’est vu radicalement remise en cause par Kant. Pour ce dernier, la beauté est gratuite, c’est-à-dire non liée à des raisons objectives quelconques, que ce soit l’utilité des formes, le sens qu’on leur attribue et donc l’harmonie éventuelle entre une forme et une raison d’être. Une fleur peut être jugée belle alors même qu’il n’y a aucun rapport entre sa forme et sa fonction, à savoir le rôle qu’elle joue dans la reproduction végétale. D’ailleurs, le contemplateur ignore la plupart du temps cette fonction ou ne l’a pas présente à l’esprit lorsqu’il émet ce jugement.

Le jugement amenant la reconnaissance qu’une réalité est belle proviendrait selon Kant d’une harmonie intérieure entre nos facultés, tout particulièrement entre l’imagination et l’entendement ou la faculté de comprendre, harmonie provoquée par la rencontre de telle ou telle réalité sensible. Ce jugement n’a donc pas pour origine une qualité objective des choses, mais une harmonie subjective entre nos facultés face à telle ou telle réalité perçue. Si j’imagine qu’une fleur incarne une qualité humaine quelconque, éveille en moi un sentiment et si l’entendement se représente clairement ce produit de l’imagination, si un accord s’établit entre cette imagination et cet entendement, alors le sentiment de beauté naît en moi. La beauté est dans le regard et non dans la chose regardée.

A. Mendiri

Prochain billet demain mardi 05/03. Thème: Philosophie au fil des textes.

Rubrique "Cours: l'Art"; suite du billet N°531.

Quoi qu’il en soit, si l’art est engagé, une question se pose tout naturellement : L’art peut-il tout dire ? Nous retrouvons là une préoccupation majeure de Platon. Cette préoccupation est toujours d’actualité, indépendamment de la certitude à propos d’une éventuelle vérité sur le plan métaphysique, politique ou moral. Il n’y a pas de société sans lois, sans interdit, sans menace de sanction si on déroge à ces lois. Dans ces conditions l’art ne se voit-il pas limité dans son expression par les lois et les interdits en question ? L’éventualité de la censure n’est-elle pas inévitable quel que soit le régime politique considéré ?

Pourtant, la démocratie semble au premier abord exclure par essence toute forme de censure. Le principe de liberté exige précisément que la liberté de création soit totale. L’existence de lois et d’interdits sociaux ne limite en rien la liberté du créateur. Ce n’est pas parce que le crime et le vol sont évidemment interdits que l’art ne doit pas évoquer ces questions ou plus exactement mettre en scène des criminels et des voleurs, même dans le cas où ces derniers se voient attribuer le beau rôle, car la réalité sociale connaît de telles situations où les délinquants échappent à la justice et déjouent les investigations policières.

Cependant, l’analyse qui précède oublie que la démocratie contemporaine n’est pas seulement un régime politique protégeant la liberté des citoyens mais que c’est également un système de valeurs. N’oublions pas que les démocraties sont fondées sur le principe moral selon lequel la personne humaine est la valeur suprême, la valeur « imprescriptible et sacrée », c’est-à-dire une valeur à laquelle on ne saurait renoncer sous aucun prétexte. Dès lors, le pouvoir politique démocratique pourrait-il tolérer une œuvre faisant l’apologie, c’est-à-dire soutenant sans réserve et encourageant des pratiques pédophiles ou bien antisémites ? Poser la question appelle une réponse évidente au vu des considérations que nous venons de rappeler à propos du système de valeurs des démocraties. Tout naturellement ces œuvres se verraient légitimement censurées. En somme, les conceptions de Platon ne sont pas dépassées. Dans la mesure où la valeur de la personne humaine est considérée comme une vérité incontestable, cette vérité doit être protégée, y compris s’il le faut en limitant la liberté de création de l’art.

Mais cette position va-t-elle de soi au sein des démocraties ? Ne pourrait-on pas soutenir le point de vue selon lequel cette liberté de création doit être totale, faisant par là même confiance dans le jugement des citoyens, capable de discerner ce qui, dans les messages diffusés par l’art, est conforme ou non aux exigences morales qui sont aux fondements même de la démocratie  et au-delà, des sociétés civilisées  elles-mêmes ? Car l’acte de censure semble, la plupart du temps pour ne pas dire toujours, comme étant une atteinte grave à la vie démocratique.

A vrai dire le problème qui se pose aux démocraties à propos de la liberté de la création est de même nature que celui concernant la liberté économique. L’exercice de ces deux libertés ne se discute pas mais doit cependant être compatible avec le respect de la dignité humaine. Seul ce respect peut être considéré comme une « fin en soi » et non la liberté économique ou la liberté de création. Sinon, il faudrait accepter que l’homme, par principe, puisse être au service de l’économie ou que l’artiste puisse, par ses créations, par les émotions qu’il crée, les identifications qu’il favorise, éventuellement les mensonges qu’il profère, saper les fondements mêmes des valeurs sur lesquelles repose notre civilisation.

Néanmoins, si l’acte de censure ne peut être exclu a priori, il demeure délicat et complexe concernant sa mise en application. Au sein d’une démocratie, les censeurs doivent se poser la question suivante : l’œuvre concernée, par exemple une œuvre ayant pour thème la pédophilie ou le génocide juif, est-il une œuvre de propagande ouverte, appelant et encourageant de telles attitudes ou bien un simple témoignage à propos de faits historiques ou de faits sociaux ou encore l’expression de fantasmes personnels témoignant des mécanismes psychologiques de ceux qui se prêtent à de tels comportements sans pour autant les encourager ou les louanger ?

En effet, l’art est sans doute un moyen honorable en vue d’exprimer les facettes les plus noires de l’âme humaine. Récuser ou tenter d’empêcher ce moyen d’expression revient à tomber dans un déni de la réalité. Dès lors, il semble raisonnable de procéder à un acte de censure uniquement dans les cas de propagande ouverte. La démocratie doit se défendre contre les tentatives de la remettre en cause, que ce soit ses valeurs ou l’épanouissement des libertés en général. De même qu’il est légitime d’interdire des formations politiques exerçant leur activité par des méthodes violentes, qu’il convient de protéger la société d’actions de groupes religieux sectaires, il est tout aussi légitime de censurer des œuvres de propagande foulant aux pieds la dignité humaine.

La seule question lancinante qui demeure à propos de ces conclusions est la suivante : si l’œuvre qui se voit censurée s’avère un chef-d’œuvre sur le plan esthétique, sera-t-il possible de l’écarter durablement de l’admiration des amateurs d’art et plus largement du grand public ? En somme, la qualité ou la beauté esthétique d’une œuvre ne peut-elle amener à surmonter toutes les résistances, toutes les objections, y compris les plus nobles, les plus morales, qu’on peut lui opposer ? Telle est la question qui, nous semble-t-il, reste sans réponse assurée.

A. Mendiri

Prochain billet demain 28/02  portera sur la renonciation de Benoît XVI.

Rappel:  pour vous procurer le "Cours de philosophie", aller sur les librairies du net ou bien directement sur le site des éditions Scripta.

Rubrique "Cours: l'Art".  Suite du billet N°527.

Le rapport que l’art entretient avec la réalité est donc, comme nous venons de le voir, sujet à débats. C’est Platon qui avait soulevé ce débat avec le plus de vigueur et de la manière la plus radicale. C’est encore Platon qui dans la foulée de cette critique s’interrogeait sur la légitimité des messages diffusés par l’art laissé à lui-même, à savoir l’art non contrôlé par des instances morales ou politiques. Car la gratuité de l’acte créateur ne soumet l’art à aucune exigence pratique ou relative à des connaissances précises ou à des valeurs morales ou politiques. L’imagination – cette « folle du logis » disait Malebranche (XVII° siècle)- est seule maîtresse à bord en matière de création artistique.

En somme, Platon pose le problème de la responsabilité du créateur concernant la nature des messages qu’il compte délivrer aux contemplateurs de l’œuvre. Ces messages doivent-ils se conformer à certaines valeurs ? Doivent-ils être en accord avec les compétences et le savoir liés aux sujets abordés ? Bref, l’art doit-il avoir des vertus pédagogiques ? Doit-il être édifiant, c’est-à-dire amener le contemplateur à s’élever à plus de vertu et de connaissance ?

 Comme nous le supposons aisément, cette conception repose pour une large part sur l’idée qu’il existe une vérité incontestable, y compris sur les plans métaphysique, politique, moral, que tout homme, afin de servir son bien, doit honorer. Mais qu’en est-il si ce n’est pas le cas ou si, tout au moins, aucun système d’idées n’est en mesure d’établir avec certitude la vérité qu’il met en avant ? En définitive, c’est là le problème tel que le pose JP Sartre notamment. Selon lui, peu importe qu’il n’y ait pas de vérité objective, de vérité qui s’impose à tous, car l’art ne peut échapper à l’engagement.

Qu’est-ce que cela signifie ? A vrai dire, pour JP Sartre, tous nos actes témoignent d’un engagement, témoignent de nos valeurs. Vivre, c’est agir ; agir c’est choisir ; choisir c’est exclure et cela revient donc à poser des valeurs. Certes, pour Sartre, le sujet invente ses valeurs. Il n’y a pas de valeurs objectives ou transcendantes. Il n’en reste pas moins vrai que tous nos actes, même les plus anodins en apparence posent des valeurs, témoignent d’une conception du monde. Cela est d’autant plus vrai concernant les œuvres d’art, porteuses d’un sens et destinées qui plus est à un public.

Dès lors, toutes les œuvres d’art sont engagées à leur manière. Il y a celles qui se trouvent ouvertement engagées en faveur d’une cause et celles qui prétendent ne pas l’être, qui visent uniquement la beauté de la forme, qui croient ne parler de rien, qui visent à s’évader de la triste réalité quotidienne, bref qui prétendent témoigner de « l’art pour l’art » et pour rien d’autre. Mais en fait ces œuvres portent la marque de l’engagement le pire qui soit, celui au service de l’indifférence aux problèmes du monde et de la condition humaine. C’est l’art « bourgeois » par excellence. C’est l’art du « salaud » si on entend par « salaud » celui qui croit qu’il peut vivre à l’écart du monde et de ses douloureux problèmes. L’école poétique du Parnasse, avec Leconte de Lisle, incarne parfaitement cet art au service prétendument des seuls objectifs esthétiques.

De ce point de vue, JP Sartre conduit une analyse proche de celle de Platon, hormis le fait qu’il n’y a pas de vérité qui s’impose. L’art devient une activité éminemment sérieuse. Il faut donc y prêter la plus extrême attention. Il faut bien reconnaître que tous les régimes dictatoriaux et plus précisément les totalitarismes du XX° siècle ne s’y sont pas trompés. L’art est mis non seulement sous surveillance mais la création est soumise à l’idéologie officielle et se voit affectée d’une mission de prosélytisme, devenant par là même un simple outil de propagande. Tels se présentent le « réalisme socialiste » dans l’ex-URSS ou l’art national-socialiste dans l’Allemagne hitlérienne.

Pour de telles conceptions, l’art se doit de servir la « vérité officielle » et ce dans l’intérêt même des peuples concernés. Il convient que l’art socialiste chante les louanges du régime, mettent en exergue ses réalisations, fasse prendre conscience de l’horreur des autres régimes, et ce, dans la mesure où par doctrine, cette conception est  censée être porteuse des espoirs de libération de l’humanité par rapport à toutes ses chaînes. L’art doit faire prendre conscience de la réalité sociale et politique des uns et des autres.

Bien entendu, du point de vue des « vérités » en question il n’y a aucun doute à propos de la description et de l’interprétation qu’elles proposent concernant la réalité politique et sociale. Or, que ce soit dans ces cas extrêmes ou bien à propos des conceptions de Sartre concernant l’inévitable engagement de l’art, il est possible de s’interroger sur la pertinence d’une telle démarche dès lors qu’il s’agit, soit disant, d’évoquer la réalité. L’art engagé est tout aussi éloigné de la réalité que l’ « art pour l’art », de l’art qui ne prétend viser que des objectifs esthétiques sans une quelconque préoccupation morale, politique, métaphysique. Car, en définitive, l’art engagé se transforme en caricature de la réalité et s’enferme dans un schéma manichéen où il n’y a que du blanc et du noir, laissant échapper toute la complexité de la réalité, ignorant ses infinies nuances et dégradés.

 Dans « Discours de Suède », Albert Camus clame son scepticisme à l’égard de l’art engagé ainsi conçu : « L’art peut ainsi être un luxe mensonger. On ne s’étonnera donc pas que des hommes ou des artistes aient voulu faire machine arrière et revenir à la vérité. Dès cet instant ils ont nié que l’artiste ait droit à la solitude et lui ont offert comme sujet non pas ses rêves mais la réalité vécue et soufferte par tous. Certains que l’art pour l’art, par ses sujets comme par son style, échappe à la compréhension des masses ou bien n’exprime rien de leur vérité, ces hommes ont voulu que l’artiste se proposât au contraire de parler du et pour le plus grand nombre. Qu’il traduise les souffrances et le bonheur de tous dans le langage de tous, et il sera compris universellement. En récompense d’une fidélité absolue à la réalité, il obtiendra la communication totale entre les hommes. (…)

Mais pour parler de tous et à tous, il faut parler de ce que tous connaissent et de la réalité qui nous est commune. La mer, les pluies, le besoin, le désir, la lutte contre la mort, voilà qui nous réunit tous. Nous nous rassemblons dans ce que nous voyons ensemble, dans ce qu’ensemble nous souffrons. Les rêves changent avec les hommes mais la réalité du monde est notre commune patrie. L’ambition du réalisme est donc légitime, car elle est profondément liée à l’aventure artistique.

Dès lors, les artistes qui refusent la société bourgeoise et son art formel, qui veulent parler de la réalité et d’elle seule, se trouvent dans une douloureuse impasse. Ils doivent être réalistes et ne le peuvent pas. Ils veulent soumettre leur art à la réalité et on ne peut décrire la réalité sans y opérer un choix qui la soumet à l’originalité de l’art. (…)

Comment en effet un réalisme socialiste est-il possible alors que la réalité n’est pas tout entière socialiste ? Elle n’est pas socialiste par exemple ni dans le passé, ni tout à fait dans le présent. La réponse est simple : on choisira dans la réalité d’aujourd’hui ou d’hier ce qui prépare et sert la cité parfaite de l’avenir. On se vouera donc d’une part à nier et condamner ce qui dans la réalité n’est pas socialiste, d’autre part à exalter ce qui l’est ou le deviendra. Nous obtenons inévitablement l’art de propagande, avec ses bons et ses méchants, une bibliothèque rose, en somme, coupée autant que l’art formel de la réalité complexe et vivante. (…) On voit alors naître du malheur et du sang des hommes, les littératures insignifiantes, les bonnes presses, les portraits photographiés et les pièces de patronage où la haine remplace la religion. L’art culmine ici dans un optimisme de commande, le pire des luxes justement, et le plus dérisoire des mensonges ».

A.Mendiri

Prochain billet demain 24/02: le progrès

 Rubrique "Cours: l'Art"; suite du billet N°523.

L’œuvre d’art est donc une œuvre d’interprétation, une œuvre de pure imagination, une œuvre qui ne restitue pas le monde extérieur mais qui exprime un monde intérieur face à ce monde extérieur, qui extériorise les émotions du créateur et les innombrables et singulières pensées engendrées par l’âme de son auteur face à ce monde extérieur. A certains égards par conséquent l’œuvre d’art apparaît purement subjective. Son créateur n’est plus soumis à aucune exigence, que ce soient des exigences d’ordre pratique comme l’est l’artisan, des exigences de l’ordre de la connaissance comme peuvent l’être celui qui détient et qui transmet un savoir, quel qu’il soit, ou encore de l’ordre des lois ou de la morale. Il peut même créer un univers qui s’émancipe, dans le cadre de son imagination, des lois naturelles. Bref, l’artiste peut se couper de la réalité ordinaire. Il peut créer un univers personnel sans rapport avec la réalité vécue, où sa liberté est totale, où sa liberté s’avère semblable à celle de Dieu ou d’un démiurge quelconque.

Dès lors, l’artiste s’évade du réel ordinaire, du réel vécu et perçu. Il crée un autre monde, un monde où son pouvoir est sans limite, où son désir ne rencontre plus d’obstacle, où sa toute-puissance n’a pour seules frontières que les limites de son propre talent à restituer ce qu’il vit et ressent. Cette conception de l’art où l’imagination est reine, où le rapport avec la réalité ordinaire se voit rompu dans la mesure où l’art nous fait pénétrer au sein d’un autre monde, celui de l’humain, de l’imagination d’un créateur, répond sans doute à la conception la plus communément partagée de l’art, même si la plupart de ceux qui y souscrivent ne l’analysent pas explicitement. Il s’agit bien là de l’art évasion, de l’art qui permet de se réfugier dans un monde façonné à notre mesure et non du monde réel dont nous avons hérité et pour lequel notre liberté, notre désir, nos rêves se heurtent à nos impuissances à le vouloir autre qu’il n’est et où notre responsabilité d’être humain n’est pas engagée. L’art ainsi conçu trahit peut-être le secret désir d’être Dieu.

  Cependant une telle rupture avec le réel perçu et vécu n’est peut-être pas aussi totale que le voudraient ou le croient certains créateurs. Le détachement par rapport au réel n’est peut -être qu’apparent et le réel conserve sa marque au sein même de l’acte créateur. Telle est tout au moins la conception que Bergson (XX° siècle) notamment défend avec force  dans «  Le « Rire » : « Qu’est-ce que l’artiste ? C’est un homme qui voit mieux que les autres, car il regarde la réalité nue et sans voile. Voir avec des yeux de peintre, c’est voir mieux que le commun des mortels. Lorsque nous regardons un objet, d’habitude, nous ne le voyons pas ; parce que ce que nous voyons, ce sont des signes conventionnels qui nous permettent de reconnaître l’objet et de le distinguer pratiquement d’un autre, pour la commodité de la vie. Mais celui qui mettra le feu à toutes ces conventions, celui qui méprisera l’usage pratique et les commodités de la vie et s’efforcera de voir directement la réalité même, sans rien interposer entre elle et lui, celui- là sera un artiste ».

Cette conception rejoint en fait celle que nous avons exposée lorsque nous avons cité un extrait du peintre Matisse. Pour en comprendre le sens et la véritable portée, il faut revenir sur les mécanismes de la perception. Contrairement à l’idée commune, la perception n’est jamais neutre. Nous percevons ce que nous savons ou ce que nous croyons ou ce que nous désirons ou craignons. Ordinairement notre perception se voit commandée par les urgences de l’action. Inconsciemment nous sélectionnons les seules informations utiles qui nous parviennent de notre environnement. En conséquence, la réalité quotidienne, la réalité telle qu’elle nous apparaît en fonction des exigences de l’action s’avère assez dépouillée et assez pauvre.

Le créateur ne se trouve plus dans cette situation où les exigences de l’action s’imposent à lui. Il établit avec le monde une relation de l’ordre de la contemplation. Il devient disponible et réceptif à tous les messages de ce monde. Il regarde pour le plaisir de regarder. Il écoute pour le plaisir d’écouter. Dans ces conditions, la réalité apparaît dans toute sa richesse. A certains égards, la réalité ainsi perçue et vécue est plus riche et plus vraie que la réalité ordinaire dominée par nos seules et réductrices préoccupations pratiques. D’ailleurs, tout un chacun peut en faire l’expérience, même très modestement et en-dehors de toute intention créatrice : parfois, un paysage familier, un parcours urbain que nous croyons parfaitement connaître pour les voir ou les emprunter quotidiennement lorsque nous nous rendons à notre lieu de travail, se dévoilent subitement sous un autre jour si, par hasard, nous flânons sur ces chemins au cours d’un temps de vacances, libéré de toute préoccupation professionnelle, sans être bousculé par des exigences horaires, sans devoir être vigilant à des conditions de circulation, ouvert aux bruits du monde, aux odeurs diffusées par la végétation, aux visages rencontrés, aux détails architecturaux découverts et passés jusque-là inaperçus. Un nouveau monde, celui de la contemplation, s’offre alors à nous, nous faisant mesurer le degré d’indifférence et de pauvreté perceptive induit par les habitudes et les nécessités du quotidien.

Ces remarques permettent de mieux comprendre en quoi la disponibilité de l’artiste le conduit à se dévoiler dans toute sa richesse et sa vérité la réalité sensible qui s’offre à lui. Mais il le fait de manière singulière. Son imagination l’amène certes à s’évader du monde mais il s’agit du monde quotidien, celui de l’action et de ses urgences. Cependant cette évasion lui permet de mieux retourner vers le réel, afin de dévoiler ses richesses cachées. Heidegger (XX° siècle) ne dit pas autre chose dans cet extrait de « Chemins qui ne mènent nulle part » lorsqu’il entreprend d’analyser un tableau très dépouillé de Van Gogh intitulé « Les souliers ». Certes le commentaire de Heidegger ne fait que traduire les émotions et le sens qui se dégagent de ce tableau selon un point de vue subjectif. Mais précisément, la qualité d’une œuvre permet des interprétations singulières de différents contemplateurs. L’œuvre est suffisamment riche et porteuse de sens pour pouvoir s’accommoder d’une pluralité d’interprétations même si cette pluralité tient davantage dans la manière de les exprimer que sur le fond lui-même.

Voici ce commentaire d’Heidegger : « Prenons un produit connu : une paire de souliers de paysan. Pour les décrire, point n’est besoin de les avoir sous les yeux. Tout le monde en connaît. Mais comme il y va d’une description directe, il peut sembler bon de faciliter la vision sensible. Il suffit pour cela d’une illustration. Nous choisissons à cet effet un célèbre tableau de Van Gogh, qui a souvent peint de telles chaussures. Mais qu’y a-t-il là à voir ? (…) D’après la toile de Van Gogh, nous ne pouvons même pas établir où se trouvent ces souliers. Autour de cette paire de souliers de paysan, il n’y a rigoureusement rien où ils puissent prendre place : rien qu’un espace vague. Même pas une motte de terre provenant du champ ou du sentier, ce qui pourrait au moins indiquer leur usage. Une paire de souliers de paysan, et rien de plus. Et pourtant…

Dans l’obscure intimité du creux de la chaussure est inscrite la fatigue des pas du labeur. Dans la rude et solide pesanteur du soulier est affermie la lente et opiniâtre foulée à travers champs, le long des sillons toujours semblables, s’étendant au loin sous la bise. Le cuir est marqué par la terre grasse et humide. Par-dessous les semelles s’étend la solitude du chemin de campagne qui se perd dans le soir. A travers ces chaussures passe l’appel silencieux de la terre, son don tacite du grain mûrissant, son secret refus d’elle-même dans l’aride jachère du champ hivernal. A travers ce produit repasse la muette inquiétude pour la sûreté du pain, la joie silencieuse de survivre à nouveau au besoin, l’angoisse de la naissance imminente, le frémissement sous la mort qui menace. Ce produit appartient à la terre, et il est à l’abri dans le monde de la paysanne. Au sein de cette appartenance protégée, le produit repose en lui-même.

Tout cela, peut-être que nous ne le lisons que sur les souliers du tableau. La paysanne, par contre, porte tout simplement les souliers. Mais ce « tout simplement » est-il si simple ? Quand tard au soir, la paysanne bien fatiguée met de côté ses chaussures, quand chaque matin à l’aube elle les cherche, ou quand, au jour de repos, elle passe à côté d’elles, elle sait tout cela, sans qu’elle ait besoin d’observer ou de considérer quoi que ce soit…

Nous n’avons rien fait que nous mettre en présence du tableau de Van Gogh. C’est lui qui a parlé. Dans la proximité de l’œuvre, nous avons soudainement été ailleurs que là où nous avons coutume d’être.

L’œuvre d’art nous a fait savoir ce qu’est en vérité la paire de souliers. »

A. Mendiri

Prochain billet demain20/02 sur la notion de progrès.

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Rubrique "Cours: l'Art". Suite du billet N° 519.

Toujours est-il que ce débat concernant la relation que l’art doit entretenir avec la réalité fait encore question même si on s’en tient à la réalité réduite à la réalité sensible, à la réalité ordinairement perçue, à celle qui constitue le cadre de nos existences ordinaires et habituelles. Notons tout d’abord que cette question fait l’objet assez souvent d’un préjugé concernant les arts visuels de la part des profanes en matière d’art, c’est-à-dire de personnes étrangères non seulement aux conditions de création d’œuvres d’art mais aussi peu familières de leur contemplation.

En quoi consiste ce préjugé ? Il est fréquent qu’un profane en matière d’art reproche à une œuvre, en particulier celle d’un enfant, d’être infidèle au modèle qui lui a servi d’appui. Bien entendu un tel reproche n’a de sens que pour les arts visuels et en particulier la peinture, car on conçoit mal que quelqu’un, même profane, puisse reprocher à un créateur musical, de n’avoir pas reproduit fidèlement les sons de la nature, le chant du merle par exemple. D’ailleurs, cette remarque souligne que l’art musical met peut être clairement en évidence les objectifs et la nature profonde de l’art en général alors que les arts visuels se prêtent plus facilement à des erreurs d’interprétation et à une confusion entre des objectifs purement techniques et des objectifs authentiquement esthétiques. La musique souligne que l’art est destiné avant tout à exprimer une âme.

En effet, être incapable de restituer fidèlement la réalité perçue est au pire une insuffisance technique et non une faiblesse d’ordre artistique. D’ailleurs, il convient de relever que cet objectif de restituer le plus fidèlement possible la réalité perçue se heurte, dans l’absolu, à une impossibilité pure et simple. Le peintre, face à sa toile, ne travaille nécessairement que sur deux dimensions ; il ne peut traduire les mouvements et les évolutions affectant toute réalité ordinaire ; il ignore par nécessité les odeurs, les sons etc. Bref il ne rapporte qu’un point de vue limité sur cette réalité perçue et au mieux ne fait que suggérer les autres dimensions que nous avons rapidement évoquées.

De plus quel intérêt y aurait-il pour un artiste, pour un créateur de se contenter d’imiter son modèle, de chercher à le reproduire alors même que nous avions dit qu’un faux en peinture, parce qu’on n’y trouvait précisément aucune création, ne pouvait être considéré comme étant une œuvre d’art ? En réalité une œuvre d’art, même la plus modeste, se présente toujours comme une interprétation de la réalité ou d’un modèle. Les arts les plus proches en apparence du réel perçu, comme l’art du portrait, de la nature morte voire de la photographie sont également des arts d’interprétation.

En effet, s’il est vrai qu’un portrait doit être ressemblant à son modèle, il n’en reste pas moins que le créateur exprime à travers ce portrait la manière dont il perçoit le personnage concerné, ses traits de caractère, les aspects caractéristiques de son être, tant physiques que moraux. L’œuvre en question n’est jamais neutre. Elle exprime un point de vue sur le réel. De même concernant l’art de la photographie. Car s’il ne s’agit pas d’une photo d’amateur, d’une photo fixant par exemple un souvenir familial, dont les objectifs s’avèrent limités à la conservation de ce souvenir, la photo d’art voudra choisir un ensemble de paramètres techniques permettant de traduire le mieux possible l’émotion du photographe face à cette réalité, sa manière de la voir, de la mettre en valeur, la scène étant l’occasion et le support en vue d’extérioriser la vie intérieure ou l’âme de son auteur.

Hegel (XIX° siècle) dans « Esthétique » reprend très bien l’ensemble des analyses que nous venons de proposer : « C’est un vieux précepte que l’art doit imiter la nature ; on le trouve déjà chez Aristote (…).

D’après cette conception, le but essentiel de l’art consisterait dans l’imitation, autrement dit dans la reproduction habile d’objets tels qu’ils existent dans la nature, et la nécessité d’une pareille reproduction faite en conformité avec la nature serait une source de plaisirs. Cette définition assigne à l’art un but purement formel, celui de refaire une seconde fois, avec les moyens dont l’homme dispose, ce qui existe dans le monde extérieur, et tel qu’il y existe. Mais cette répétition peut apparaître comme une occupation oiseuse et superflue, car quel besoin avons-nous de revoir dans des tableaux ou sur la scène des animaux, des paysages ou des évènements humains que nous connaissons déjà pour les avoir vus ou pour les voir dans nos jardins, dans nos intérieurs ou, dans certains cas, pour en avoir entendu parler par des personnes de nos connaissances ? On peut même dire que ces efforts inutiles se réduisent à un jeu présomptueux dont les résultats restent toujours inférieurs à ce que nous offre la nature. C’est que l’art, limité dans ses moyens d’expression, ne peut produire que des illusions unilatérales, offrir l’apparence de la réalité à un seul de nos sens ; et, en fait, lorsqu’il ne va pas au-delà de la simple imitation, il est incapable de nous donner l’impression d’une réalité vivante ou d’une vie réelle : tout ce qu’il peut nous offrir, c’est une caricature de la vie.

  Quel but poursuit-il en imitant la nature ? Celui de s’éprouver lui-même, de montrer son habileté et de se réjouir d’avoir fabriqué quelque chose ayant une apparence naturelle. La question de savoir si et comment son produit pourra être conservé et transmis à des époques à venir ou être porté à la connaissance d’autres peuples et d’autres pays ne l’intéresse pas. Il se réjouit avant tout d’avoir créé un artifice, d’avoir démontré son habileté et de s’être rendu compte de ce dont il était capable (…) ; mais cette joie et cette admiration de soi-même ne tardent pas à tourner en ennui et mécontentement, et cela d’autant plus vite et facilement que l’imitation reproduit plus facilement le modèle naturel. Il y a des portraits dont on a dit assez spirituellement qu’ils sont ressemblants jusqu’à la nausée (…). L’homme devrait éprouver une joie plus grande en produisant quelque chose qui soit bien de lui, quelque chose qui lui soit particulier, et dont il puisse dire qu’il est sien. Tout outil technique, un navire par exemple ou, plus particulièrement, un instrument scientifique, doit lui procurer plus de joie, parce que c’est sa propre œuvre, et non une imitation. Le plus mauvais outil technique a plus de valeur à ses yeux ; il peut être fier d’avoir inventé le marteau, le clou, parce que ce sont des inventions originales, et non imitées (…). En entrant en rivalité avec la Nature, on se livre à un artifice sans valeur.

On peut dire d’une façon générale qu’en voulant rivaliser avec la nature par l’imitation l’art restera toujours au-dessous de la nature et pourra être comparé à un ver faisant des efforts pour égaler un éléphant. Il y a des hommes qui savent imiter les trilles du rossignol, et Kant a dit à ce propos que, dès que nous nous apercevons que c’est un homme qui chante ainsi, et non un rossignol, nous trouvons ce chant insipide. Nous y voyons un simple artifice, non une libre production de la nature ou une œuvre d’art. Le chant du rossignol nous réjouit naturellement, parce que nous entendons un animal, dans son inconscience naturelle, émettre des sons qui ressemblent à l’expression de sentiments humains. Ce qui nous réjouit donc ici, c’est l’imitation de l’humain par la nature (…)

L’art doit donc avoir un autre but que celui de l’imitation purement formelle de ce qui existe, imitation qui ne peut donner naissance qu’à des artifices techniques, n’ayant rien de commun avec une œuvre d’art ».

Ainsi, l’art n’a pas pour objet d’imiter la nature ou un modèle. Hegel précise avec raison semble-t-il que  ce qui nous réjouit c’est au contraire l’impression que la nature imite l’humain et ses sentiments. L’écrivain britannique Oscar Wilde (XIX° siècle) ne dit pas autre chose lorsqu’il s’exclame, en ouvrant ses volets, que son jardin ressemble en ce matin à un tableau du peintre français Corot. Ce n’est plus l’art qui est jugé en fonction de la reproduction plus ou moins fidèle de la nature, ce sont les réalités naturelles qui sont jugées par rapport à des œuvres d’art.

A. Mendiri

Prochain billet demain sur la notion de progrès.

Rubrique "Cours de philosophie". Suite du billet N° 515.

Les analyses envisageant l’art comme un langage nous ont déjà amené à faire état de fonctions possibles de l’art. Nous avons évoqué l’ambition métaphysique de l’art, ses liens éventuels avec l’émotion religieuse, ses tentatives pour dévoiler le réel dans sa vérité, son souci de réaliser des œuvres remarquables par leur qualité ou leur beauté. Mais chaque fois, nous avons nuancé le propos, exprimé succinctement des réserves concernant chacune de ces fins possibles de l’art, voulant bien signifier par-là que de tels objectifs font l’objet de débats, de conceptions différentes et c’est pour cela qu’il nous faut maintenant examiner de plus près les principales facettes des débats en question.

La question concernant le rapport que l’art entretient avec la réalité soulève un problème métaphysique central, à savoir la nature exacte de la réalité dont on parle. Nous avons souligné que l’art évoque une réalité sensible dont il prétend éventuellement dévoiler le sens caché ou l’apparence authentique, prétentions parfaitement analysées par le texte de Matisse proposé à notre réflexion. Il s’agit donc de savoir si la réalité peut se réduire à la réalité sensible et, si ce n’est pas le cas, dans quelle mesure l’art, en s’appuyant sur elle peut légitimement évoquer des aspects cachés du réel et échappant aux organes des sens.

C’est ainsi que Platon (V° siècle av JC) considérait que l’apparence sensible ne nous indiquait en rien en quoi consistait le réel. Nous sommes, face à cette réalité sensible, semblables à des prisonniers au fond d’une caverne, nécessairement tournés vers sa paroi et voyant défiler les ombres d’objets réels tels qu’ils se succèdent à l’extérieur de cette caverne. N’ayant jamais perçu que de telles ombres, nous croyons tout naturellement que ces ombres constituent le réel authentique, le réel vrai. Ce n’est que si nous avons la possibilité de nous retourner et donc de nous convertir (la conversion étant étymologiquement un retournement) et donc de changer de point de vue, que nous prendrons conscience de notre illusion initiale.

Cette célèbre « allégorie de la Caverne » rapportée dans la « République » montre que seule « la pensée peut nous libérer de la prison du corps » et nous dévoiler le réel authentique. Le réel se pense, il ne se perçoit pas. On comprend dès lors les réticences et la méfiance de Platon vis-à-vis de l’art en général. L’art ne peut prendre appui que sur la réalité sensible, c’est-à-dire sur les ombres illusoires perçues au fond de la caverne. De plus, à partir de ces points d’appui purement sensibles, il exercera librement et arbitrairement son imagination, puisque la gratuité de la création en question ne lui fixe aucune contrainte pratique et n’exige du créateur aucune connaissance ou compétence particulières à propos du sujet traité.

En d’autres termes, si l’acte créateur n’est pas soumis à des exigences étrangères à l’art considéré en lui-même, à savoir comme activité gratuite et alimentée par l’imagination et la sensibilité individuelles, par exemple si la création n’est pas soumise à des exigences de connaissances précises, au souci de servir la vérité en matière morale et politique, à la prise de conscience du caractère illusoire du réel perçu et à la nécessaire mise en évidence de cette illusion, alors l’art devient une activité d’autant plus dangereuse que son entreprise est souvent séduisante par les émotions qu’elle suscite, par les identifications qu’elle favorise, par la beauté qu’elle dégage. Dans ces conditions, il vaut mieux chasser les poètes et autres créateurs de la Cité.

Cette conception suppose donc qu’il existe une vérité s’imposant à tous les esprits, vérité qui peut se dévoiler après un travail méthodique de la raison, vérité qui nous dit ce qu’il en est vraiment du réel et par rapport à laquelle toutes les activités humaines, l’art notamment et peut- être même en tout premier lieu, doivent être subordonnées dans les fins qu’elles se fixent et quant aux moyens qu’elles se donnent pour parvenir à ces fins.

Deux questions peuvent alors être soulevées à propos de ce point de vue : existe-t-il une vérité incontestable que l’homme serait en mesure de se dévoiler ? Si c’est le cas, l’art a-t-il les moyens de l’évoquer par la démarche à laquelle il semble condamné, à savoir en passant par la médiation de la réalité sensible ? Concernant la première question, il est possible, comme le fait Nietzsche de proclamer qu’il n’y a pas de vérité, que tout est illusion, c’est-à-dire inspiré par le désir que nos interprétations du réel soient vraies, et qu’à ce titre s’il en est ainsi concernant les œuvres d’art interprétant la réalité perçue, autant choisir parmi ces inévitables illusions, celles qui nous aident à vivre.

Concernant l’éventuelle possibilité pour l’art de mettre en évidence le réel vrai au-delà du monde sensible, au-delà par conséquent de son nécessaire point d’appui, peut-être que les formes d’art conceptuel contemporaines, celles qui prétendent faire primer l’idée sur la réalité matérielle de l’œuvre, nous proposent-elles une démarche envisageable en la matière.

A. Mendiri

Prochain billet le mardi 12 février sur la notion de progrès.